Casimir Vicario ou l'art de la fresque en Savoie romantique

par Annick Bogey

Article paru en octobre 1992 dans L’Histoire en Savoie magazine, SSHA

La cathédrale de Chambéry est en cours de restauration et Savoyards et touristes découvrent ou redécouvrent son original décor intérieur du XIXe siècle. C'est l'auteur de ces « bas-reliefs du Moyen Age » que nous nous proposons ici de faire mieux connaître. La peinture murale est une expression majeure de l'art dans les pays alpins. En dépit de la négligence des historiens et du mépris des contemporains, la production du XIXe siècle est, dans ce qui a été conservé, de loin la plus abondante. Les artistes, presque toujours d'origine italienne, sont peu ou mal connus. L'un d'eux, Casimir Vicario, mérite d'être sorti de l'oubli du fait de l'ampleur géographique et quantitative de son œuvre, mais aussi de la variété de ses styles, néo-classique et « troubadour », significative de l'éclectisme artistique de l'époque mais aussi des conceptions politiques et religieuses en cours.

Une série continue de chantiers

Né près de Verceil en Piémont en 1803, Vicario semble arriver en Savoie vers 1825 sur les traces de l'ingénieur Mélano choisi par le roi Charles Félix pour restaurer les monuments du duché. Pendant près d'un quart de siècle, jusqu'à la mort de Vicario le 16 avril 1849 à Moûtiers, les deux hommes vont marquer de leur empreinte une série d'édifices prestigieux de la province.

Sa première grande œuvre est la décoration de la cathédrale de Moûtiers dont la restauration s'imposait après la reconstitution du diocèse de Tarentaise en 1826. Le Journal de Savoie mentionne en 1829 les fresques « qui méritent l'attention des connaisseurs » : les quatre docteurs de l'Eglise dans les pendentifs du dôme, saint Pierre et saint Paul dans le chœur et les caissons avec rosaces des chapelles latérales.

En 1830, on le retrouve à Lanslebourg en Maurienne pour orner la nouvelle église néo-classique de l'architecte Justin. Pour 1500 livres, il peint « les évangélistes dans les pendentifs au-dessous de la coupole ». La convention (2 juin 1830) stipule que «la coupole sera peinte en caissons avec rosaces ; le milieu contiendra un ciel ouvert avec la Vierge entourée d’anges ». Le bon curé qui choisit l'iconographie n'a pas supporté la trop grande austérité des classiques caissons, le goût du baroque est encore bien présent dans les hautes vallées alpines ! C'est ici que l'on peut admirer l'art de Vicario pour le trompe-l'œil architectural : quelle maîtrise dans l'illusion de perspectives ouvertes derrière l’autel latéral !

En 1828, interrompant le chantier de restauration de l'abbaye d'Hautecombe, Mélano, sur ordre du roi, s'est rendu en France pour étudier le « gothique » et en a ramené une vision très romantique, un gothique de décoration bien éloigné de la conception « archéologique » que développera Viollet-le-Duc. Ce style semble à la monarchie sarde affaiblie le plus approprié pour rappeler à la fois les sources divines et les sources médiévales de la dynastie.

En 1831-1832, la cathédrale de Saint-Jean-de-Maurienne est le premier édifice savoyard à recevoir un décor « troubadour ». Il ne reste rien de ce décor décrit en 1871 par le chanoine Truchet : « Dans les voûtes, des bouquets de fleurs sur fond jaune ; dans les grands nus des murs, une sorte de galerie romane dans sa partie inférieure, chargée de clochetons et de fleurons dans la partie supérieure ». Ces peintures, à la détrempe, étaient complétées par huit grands médaillons peints sur toile et placés sous les fenêtres.

En 1833-1834, Vicario signe la plus vaste réalisation de style « revival gothique »: le décor de la cathédrale de Chambéry. Cet édifice est de style gothique flamboyant mais la nef ne comporte ni chapiteaux ni sculptures, d'où l'importance des décors peints. L'artiste doit se soumettre à un programme très strict dressé par le chevalier Mélano et approuvé par le conseil de fabrique : « Au-dessus de chaque arc qui communique aux bas-côtés, il formera un fronton curviligne (...). Le fronton sera terminé par un fleuron (...). Le dessus de chaque arc sera divisé en quatre parties inégales ; la première sera peinte en entrelacements gothiques et mise en perspective afin de paraître une paroi réellement évidée (...). On en formera une autre et dans cet espace on peindra des bas-reliefs représentant des faits tirés de l'Ancien et du Nouveau Testament ». Pour les voûtes, Vicario peindra des entrelacements « du même goût », mais les détails y seront plus petits et le fond sera en bleu azur. Le travail sera jugé assez bon pour qu'on lui confie la chapelle des fonts baptismaux et, en 1836, toujours à Chambéry, c'est avec la Maison du Roi qu'il traite pour orner la chapelle du château avec « d’amples rideaux soulevés par des embrases » dans les tribunes, des scènes bibliques en grisaille dans l'abside et, sur les voûtes, un trompe-l’œil gothique considéré encore actuellement comme le chef-d’œuvre du peintre et malheureusement détruit en grande partie lors des restaurations de 1960.

Conformément à l'éclectisme régnant, l'artiste, toujours associé à Mélano, attaque alors la décoration de l'église néo-classique de Chevron-Mercury près de L'Hôpital (Albertville) : entablements, piliers en faux marbre, caissons, médaillons...

En 1838, bien qu'ayant acheté un appartement place Saint-Léger à Chambéry, il quitte la Savoie du sud ; on le retrouve à Sallanches où son travail est détruit par l'incendie de 1840. Le chantier interrompu, beaucoup d'artistes connaissent alors des difficultés matérielles. Mais Vicario jouit d'une grande renommée et Mgr Rey le choisit pour réaliser, dans la cathédrale d'Annecy, en 1842, quatorze grandes fresques, la plupart consacrées à la vie de saint Pierre, patron du sanctuaire.

Revenu à Chambéry, il restaure (à moins qu'il ne les modifie) les fresques et les stucs « baroques » de l'église Notre-Dame mais sa vraie spécialité reste le « gothique ». C'est pour rendre son unité à l'ancienne abbatiale d'Abondance qu'il applique sur ses murs, en 1845, des arcatures aux tons de pierre et qu'il va jusqu'à l'anecdote en dressant, devant les arcs aveugles d'un faux triforium, vingt-quatre statues en pied de faux marbre sur vraies planches de bois ! Pour la voûte, c'est l'iconographie classique du XIXe siècle qui est choisie : les évangélistes dans le chœur, les Pères de l'Eglise à la croisée du transept.

En 1847, il est occupé au décor de l'église d'Evian et s'engage, pour 8200 livres, à reprendre le travail commencé autrefois à Sallanches sur un programme très strict de pédagogie religieuse imposé par le curé Jacquier (convention du 17 juin 1847) : «Comme l'Ancien Testament est tout entier la préfiguration du Nouveau Testament (...), j'ai consacré les deux petites nefs à l'Ancien Testament en commençant par Adam, ensuite les Patriarches et les Prophètes (...) ter minés au-dessus de l'autel par le Roi David (...). La grande nef est toute entière consacrée à la vie et aux mystères de Notre Seigneur Jésus-Christ ». Très vite le desservant note que l'artiste « s’occupe d'ouvrages étrangers à la convention ». C'est que, sans l'accord du curé, Vicario s'est engagé à peindre le plafond de l'Hôtel de ville. Il y représente « l’Aurore », copie d'une scène mythologique de Guido Reni mais cela se termine mal. Il tombe de son échafaudage, se blesse sans doute grièvement au point de se retirer dans sa famille à Moûtiers où il meurt en avril 1849.

Nous connaissons d'autres œuvres de lui sans qu'il soit possible de les dater. En 1830, il avait retouché le décor de Notre-Dame-de-la-Vie dans la vallée des Belleville mais quand va-t-il travaillé à la chapelle de Brison ou à celle des Herys près de Mercury, à celle du petit séminaire de Rumilly et enfin à la coupole de l'église de Doucy-Tarentaise (où l'on voit une signature fort indiscrète et peu authentique) ? De plus faut-il voir la présence directe de Vicario dans des décors qui, s'ils ne sont pas de lui, s'en inspirent néanmoins fortement comme dans les voûtes des collatéraux de Pont-de-Beauvoisin ou dans le décor resté recouvert sous l'enduit actuel à La Motte-Servolex ? Pour le moment, la documentation ne permet guère de résoudre ces incertitudes.

Vicario fut parfois un peintre de toile mais l'essentiel de son œuvre est mural. Les techniques utilisées au XIXe siècle sont, à l'image de l'œuvre, fort diverses.

Les techniques et les conditions de travail

Les conventions mentionnent rarement les techniques à utiliser. Il faut s'en tenir aux dires des commanditaires ou des écrits a posteriori : « fresque », « peinture à la cire » (Annecy), « peinture à l'huile sur toute la surface » (Sallanches), « à la frescosë» (fresco-sec pour la cathédrale de Chambéry... En réalité, la structure du décor se faisait « à fresque » ou à « mezzo fresco » puis l'achèvement à sec, peinture à la « détrempe » (colle) comme à Chambéry ou plus rarement « a tempera » (œuf). Les repeints partiels sont parfois à la caséine et les « quadri riportati» polychromes à la cire ou à l'huile. Dans tous les cas, c'est un travail pénible qui reste proche de celui décrit par A. Pozzo dans son traité de perspective des peintres et architectes en 1693.

Le chantier est toujours un travail d'équipe, les aides crépissent les murs, préparent les enduits et souvent réalisent des parties secondaires du décor, laissant au « maître » tout ce qui est en vue. Dans le cas de Casimir Vicario, on trouve parfois cité son frère, stucateur, ce qui est plausible car l'équipe avait souvent une structure familiale ou tribale, mais nous ne savons rien sur lui car il n'a jamais signé les conventions, laissant ce soin à Casimir, sans doute plus expérimenté. Le fresquiste jouit d'ailleurs d'un certain prestige parmi tous les corps de métier de la décoration. Les stucateurs, issus souvent des plâtriers, abandonnent volontiers leur spécialité, réputée très dure, pour se former à la peinture.

On travaillait toujours sur un contrat âprement discuté avec les autorités locales qui imposaient non seulement des contraintes très strictes sur les thèmes et le style retenus, mais aussi sur les délais d'exécution et sur les règlements. Des pénalités de retard sont toujours prévues : « Pour tout retard qui proviendrait d'autres causes que celles de force majeure ou de maladie, ce que Dieu préserve, l'artiste sera passible d'un rabais du dixième sur le prix » (convention de la cathédrale de Chambéry). Les contrats de Vicario s'étalent de 1500 livres (à Lanslebourg) à 41301ivres (à la chapelle du château de Chambéry) et jusqu'à 14000 livres pour la cathédrale de cette ville. Quant aux chantiers, ils pouvaient durer de quelques semaines à plusieurs années, par tranches successives.

La formation et les modèles

La formation de Vicario reste un mystère. Il n'a pas dû fréquenter les Académies piémontaises car il n'y a laissé aucune trace ; les a-t-il même connues puisqu'à vingt ans il était déjà sur les chantiers savoyards ?
Rien n'atteste qu'il ait été à Hautecombe, le chantier de restauration où Mélano avait fait ses armes ; néanmoins, il a dû être assez connu pour profiter de l'appui constant de ce dernier et du monopole presque exclusif des grands édifices religieux du duché.

Il a sans doute bénéficié de modèles, à Verceil, où tout un courant de trompe-l'œil néo-gothique se développe à la même époque.

D'autre part, la chapelle des fonts baptismaux de la cathédrale de Chambéry ressemble étrangement aux fresques de Giovanino Galliari, célèbre peintre scénographe, dans la cathédrale de Biella : des personnages, en grisaille, dans des enfeus. Or ce dernier, auteur d'un ouvrage pompeusement intitulé Décorazioni gotiche, invenzioni di Giovani Galliari (son grand-père), est sans doute « Le Gallieri » qui avait travaillé au tout début du siècle à Chambéry, y réalisant, avec son cousin Sevesi, le décor du chœur de la Métropole (qui fut remis au jour en 1960, après décapage des enduits et peintures postérieurs) et que Vicario avait certainement vu, même s'il ne manifesta pas le même respect du cadre architectural.

Dans ce XIXe siècle où la démarche éclectique n'était pas, comme aujourd'hui, entachée de la note péjorative qu'amateurs et historiens lui confèrent, il est bien difficile de « classer » l'artiste. Le seul témoignage de Vicario sur son inspiration se trouve dans une lettre de 1847 au Courrier des Alpes. Il fait référence à l'Angleterre, patrie du néo-gothique mais aussi du gothique flamboyant et surchargé de la fin du XVe siècle : « (Ce pays), presque seul, peut se vanter d'avoir dans ses monuments religieux des voûtes et des parois enrichies d'enlacements, de statuettes, de baldaquins, de clochetons ». Un Italien prenant son inspiration au Royaume-Uni et non seulement dans la sacro-sainte antiquité romaine, en ces années confuses de la première moitié du XIXe siècle, l'art connaissait, lui aussi, sa révolution !

Les jugements portés sur l'homme et l'œuvre

Les jugements ne manquent pas.

Vicario est tour à tour loué puis critiqué. En fait, il faut distinguer le bon travail de l'artiste et les réalisations jugées sévèrement, de son vivant même, surtout lorsqu'il s'agit du style troubadour. A Moûtiers, à Saint-Jean-de-Maurienne, l'artiste jouit de « l’estime » générale. En 1839, le curé de Sallanches décrit Vicario comme « un habile peintre dont les talents et le mérite pour la peinture étaient connus » et, après l'incendie, il affirme que « ce qui avait été exécuté faisait honneur à la main qui l'avait tracé et ravissait les yeux des connaisseurs ». En 1849 encore, après la défection de l'artiste, il dit avoir regretté que ces travaux n'aient pas été achevés par Vicario, « habile peintre-décorateur mais malheureusement original et très inconstant ». Une fois le chantier terminé, le prêtre compare les tableaux de Vicario et de Ferraris, son successeur : « Quoiqu’ils soient bien généralement, il y a cependant une différence : la touche de M. Vicario est plus hardie, plus délicate (...). Sa conception était vive et il savait animer son sujet ». Pourtant, dès 1847, l'œuvre de Vicario à la cathédrale de Chambéry est critiquée et l'artiste doit se justifier alors même qu'il est au sommet de sa carrière. Ainsi, Le Courrier des Alpes, qui faisait l'éloge du nouveau buffet d'orgue, fustige « les fresques de mauvais goût » qui recouvrent les murs de l'édifice. « Les bas-reliefs du Moyen Age n'ont jamais été des modèles de goût », poursuit-il, « et l'artiste aurait pu user de sobriété dans la composition de ses dessins et ne pas tomber dans l'abus d'une profusion de détails qui fatigue l’œil ».

C'est que le « goût » troubadour n'a jamais séduit qu'une faible élite et Vicario lui-même, s'il approuve les restaurations en trompe-l'œil gothique destinées à remettre en conformité le monument avec le style de sa construction (fin XV siècle), n'approuve pas les excès de « ronds variés à l'infini et de contre-courbes qui fatiguent l’œil ». Aigri, il se défend en rejetant la faute sur l'ingénieur Melano : « L’architecte M... qui, malgré ses rares talents en architecture mais alors peu versé dans le style gothique, engageait l'artiste qui exécutait ces peintures à éviter les lignes droites (...) et qui a choisi cette architecture arabe-allemande (!) appelée improprement gothique». Il est vrai que la part de création laissée au décorateur était bien maigre. L'architecte, souvent soumis lui-même à la volonté des commanditaires, choisissait le style à retenir, le curé ou le conseil de fabrique fixaient l'iconographie : « L’artiste devra donc se tenir strictement au style du temps et toutes les fois qu'il croira utile pour le bien de l'ouvrage de faire quelques variations au projet, il ne pourra le faire qu'après avoir reçu l'approbation du dit conseil » (art. 2 de la convention pour la Métropole). Il doit aussi soumettre des modèles à une commission d'artistes ; la qualité de la peinture, les couleurs, tout est fixé. A Sallanches, c'est le curé Jacquier qui précise minutieusement le programme iconographique, ici primordial. A la cathédrale, ce message théologique est secondaire par rapport au décor architectural voulu par le roi. Vicario est, comme il le dit lui-même, davantage un exécutant qu'un créateur. Pourtant, une certaine liberté peut trouver sa place : « Les murs latéraux seront ornés en conséquence » (Lanslebourg).

Après 1860, c'est la peinture murale, dans son ensemble, qui est dénoncée comme étant le comble du mauvais goût savoyard. Le baron Raverat, en bon « Français », se montre sarcastique : « On peut déplorer que là, comme dans toutes les églises de Savoie, une malencontreuse peinture à la fresque nuise à la beauté des lignes et à l'harmonie des détails » (cathédrale de Saint-Jean-de-Maurienne). A Pont-de-Beauvoisin, il regrette que « le tout soit surchargé de peintures, médaillons, ornements ». A Chambéry, tant à la Sainte Chapelle qu'à la cathédrale, il dénonce le « mauvais goût de prétendus artistes de Turin » qui ont couvert l'intérieur des édifices de peintures figurant des ogives. Aucun « badigeon » ne trouve grâce, mais le style troubadour reste cependant le premier visé. En 1891, le chanoine Truchet juge assez objectivement le décor de la cathédrale mauriennaise : « Comme exécution, ces peintures ne manquaient pas de valeur, mais elles étaient lourdes de dessin et de couleur et semblaient rabaisser les voûtes déjà insuffisamment élevées pour une église gothique ». Pour l'abbatiale d'Abondance, en 1863, Charvet parle « d’affreux badigeons » et en 1912, Déonna et Renard affirment que l'on a « dénaturé les formes primitives en peignant les piliers et les nervures » et que les grandes statues dont on a garni les arcatures de la galerie inférieure sont ridicules. Vicario, qui fait preuve de beaucoup d'intelligence, dénonce cette propension à brûler l'art que l'on a admiré la veille : « L’église Notre-Dame, écrit-il, est jugée d'un dessin lourd pour notre époque où nous sommes habitués à voir des ouvrages d'architecture moderne, mais elle est un petit chef-d'œuvre du XVIIe siècle ». Regardons maintenant avec le même état d'esprit le beau décor romantique, heureusement conservé, auquel les restaurateurs de la cathédrale de Chambéry viennent de rendre sa fraîcheur.

(1) Selon R. Oursel, à qui l’on doit cette information, il aurait travaillé sur ce chantier aux côtés de son frère stucateur.

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