Baroque et liturgie en Maurienne et Val de Suse (XVII - XVIII siècles)

L 'art baroque est-il naïf et la piété baroque est-elle populaire ? Il serait tentant de le prétendre devant la profusion de couleurs vives, d'ors et de formes exubérantes que nous offre la statuaire religieuse des XVII et XVIII siècles en Haute-Maurienne comme en certains lieux du Val de Suse. Mais, à y regarder mieux, on découvre un univers plus structuré qu'il n'y paraît.
Fortement lié à la Réforme catholique postridentine, en réaction contre le protestantisme, cet art subit aussi les influences de la politique. La durée de la tenue du concile de Trente (1545-1563) coïncide à peu près avec l'occupation française des Etats de Savoie (1536-1559), suivie du transfert de la capitale de Chambéry à Turin par le duc Emmanuel-Philibert victorieux, d'oij il entreprit de gouverner à cheval deçà et delà les monts, dans un grand souci d'unité politique. Le Val de Suse occupe une position privilégiée sur la grande voie de communication reliant le Piémont à la Maurienne par le col du Mont-Cenis. Et ce n'est pas un hasard si la plupart des évêques réformateurs de Maurienne sont originaires du Piémont : Charles Bobba (1619-1636), Hercule Ber/.ctti (1658-1686), Valpergue de Masin (1741-1756) ou de Martiniana, qui quittera la Maurienne en 1780 pour devenir évêque de Verceil en Piémont.
La réforme tridentine n'est pourtant pas acceptée facilement. Le 26 janvier 1564, le pape Pie IV ratifie les décisions du concile oecuménique. Si les points relatifs à la foi et à la réformation des moeurs sont acceptés par les catholiques, la partie discipli-naire est mal perçue par les Etats, de mentalité gallicane. E n Savoie, Emmanuel-Philibert s'apprête à recevoir le concile dans son intégrité et fait paraître dès février 1564 un édit ordonnant aux évêques d'en publier les articles dans leurs diocèses. Mais le Souverain Sénat de Savoie, récemment instauré, s'y oppose avec fermeté et Rome doit envoyer le cardinal Federigo Borromeo rétablir la discipline «en deçà et en delà des monts». Ce n'est qu'en 1645 que l'archevêque Paul Milliet tentera de faire appliquer les articles non reçus. On peut diviser leur application, tardive, en trois grandes périodes qui entremêlent intimement art et politique.

Le XVII siècle baroque (1625-1690)

A Turin vont se succéder les règnes de Victor-Amédée 1 puis Charles-Emmanuel II . L a période est marquée par la dépopulation due à la grande peste de 1630 et par plusieurs occupations militaires qui vont faire vivre Haute Maurienne et Val de Suse en état d'urgence jusqu'à la pacification générale de 1659. C'est pourtant un temps de reconstruction intensive des églises et d'érection de chapelles rurales (souvent dédiées à des saints antipesteux : Roch, Sébastien, Fabien), dans le goût nouveau préconisé par saint Charles Borromée en 1577.
On rejette les formes circulaires pour adopter le plan en croix latine à chevet plat qui va permettre le développement des grands retables frontaux occupant le fond du sanctuaire. La Maurienne a donné l'exemple et le mouvement de ces reconstructions sous NN.SS. Bobba et Berzetti, en commençant par le choeur de l'église de Lanslebourg (1613) puis Lanslevillard (1625). L a Tarentaise n'entrera dans le jeu qu'en 1650. A partir de 1660, dans la prévôté d'Oulx (Mgr Jean d'Alloix) ou dans la haute vallée de Suse (Mgr Michel Beggiamo), les instructions épiscopales préconisent à leur tour l'installation de grands retables décoratifs sculptés et polychromes. L'année 1689 est marquée par la «glorieuse rentrée» des Vaudois dans leur pays par la Haute Maurienne, le col du Mont-Cenis, Salbertrand, le Val de Suse et Pignerol, et la récupération des apostats calvinistes et vaudois paraît n'avoir pas été étrangère à une intense reprise artistique. Cette reprise joue en faveur des ateliers familiaux d'artistes de Bessans, Termignon et Bramans, actifs sur le versant piémontais du Mont-Cenis depuis 1619, date à laquelle on ne compte que trois «maîtres du bois» à Novalesa, Venalzio, Ferrera Cenisio ou Giaglione, à peine autant à Suse.

La Haute Maurienne occupe une situation de quasi-monopole créatif sur les deux versants du Mont-Cenis. Deux ateliers haut-mauriennais vont exercer leurs talents en Val de Suse et, en premier lieu, celui des Clappier de Bessans (Jean, l'aîné, apparaît dans les archives en 1626 et meurt en 1646). A peu d'exceptions près, ils utilisent aux retables des colonnes cannelées ou de type semi-salmonique, car la colonne torse ne fera école qu'à partir de 1633, lorsque Le Bemin l'emploie au tabernacle de Saint-Pierre de Rome. Les Clappier suivront cette mode qui permet de réaliser des prouesses techniques. Mais il leur arrive de remplacer certaines colonnes cannelées par des anges cariatides canéphores soutenant l'entablement. Contrairement à Gabrielle Sentis qui aimerait que Jean Clappier ait été formé à l'école de sculpture du Mélézet - ce qui reste improuvable, les archives du Mélézet ayant péri dans un incendie en 1662 - , Guido Gentile présume que Clappier, dont l'oeuvre manifeste des affinités avec le maniérisme de l'Italie septentrionale, apprit son art à Turin auprès de sculpteurs formés en Lombardie et qui travaillaient à la cour de Charles-Emmanuel I et pour les églises de la ville. Au demeurant, la tradition veut que cet artiste se soit rendu à Rome pour réparer le bras du grand Christ de Saint-Pierre. Etienne Fodéré, qui fut l'élève des Clappier dans ses débuts, travailla aussi en Val de Suse : on le trouve à Giaglione entre 1670 et 1720, et peut-être à la cathédrale Saint-Just de Suse. En Maurienne, il n'a travaillé qu'à Bonneval-sur-Arc (Saint-Clair à l'Ecot) et à Bessans (chapelles Saint-Antoine etdu Saint-Esprit). Il quitte la Maurienne en 1671.


Le second groupe d'artistes, composé de Laurent Portaz, Pierre et Augustin Bertrand d'Avrieux, Claude Simon de Bramans (Giaglione en 1661) oeuvre dans la seconde moitié du XVII siècle et se distingue de l'atelier Clappier par l'emploi exclusif de la colonne torse, l'élargissement du fronton et la profusion du décor ornemental et de la dorure, fortement influencés par l'Italie. Ce modèle à colonnes torses et chapiteaux d'ordre composite sous de larges volutes ioniques, popularisé par la diffusion de la gravure, sera proposé et suivi jusqu'en 1751, date de la parution des Nouveaux dessins d'autels à la romaine de Jean Le Paultre.

Un sous-groupe dérive de l'atelier des Clappier par le biais de son élève Claude Rey, de Termignon. On verra émerger le talent de son fils Jean Rey (1632-1671) qui forme à son tour trois élèves, Bernard Flandin (1632-1671). Sébastien Rosaz (1662-1730) de Termignon, et Jean Simon de Bramans, mort en 1734. Rosaz emploie les triples colonnes torses taillées en retrait par rapport les unes aux autres, peut-être à l'imitation d'artistes valsésians. L'ultime représentant du groupe de Termignon sera Claude Rosaz, le fils de Sébastien, mort en 1735, avec qui disparaît le dernier sculpteur de la tendance de Jean Rey. La tentative d'infiltration d'artistes venus du Val Sesia en Haute-Maurienne échoue rapidement. Jacques Todescoz et Jean-Marie Molino exécutent néanmoins entre 1680 et 1683 le retable du maître autel de l'église de SoUières. Mais, comme Etienne Fodéré, le trop brillant et maniériste élève de Jean Clappier, il semble qu'ils se soient heurtés au verrouillage du marché de l'art religieux par les Clappier et leurs épigones. Ils développeront avec succès leur talent en Tarentaise oiî la concurrence est nulle. Même le grand sculpteur de Son Altesse, François Cuénot, n'y est apparu qu'en 1657 au maître autel de Villargerel, après avoir exécuté sa première oeuvre en Maurienne en 1655-1656, le retable du Rosaire de Bonneval-sur-Arc, malheureusement disparu.

Un baroque tardif, (1690-1728)

De la prise du pouvoir personnel par l'absolutiste Victor-Amédée II en 1684 jusqu'au traité d'Utrecht en 1713, le destin piémonto-savoyard est soumis aux fluctuations des grands événements européens. Les églises de la Haute-Maurienne et du Val de Suse connaissent une saturation décorative avec la diffusion des grands retables de plan monumental, marqués par le maniérisme tardif du style Louis XIII et l'émergence du style rocaille ou auriculaire. La polychromie est encore en vogue, son rôle est de relever le décor. En aucun cas, elle ne revêt un aspect métallisé, propre au XIX siècle. Mais la culture figurative de l'aire valsusine se dégage progressivement de l'influence mauriennaise pour tomber sous l'hégémonie turinoise, qui se fait sentir jusque dans le comté, alors savoyard, de Nice. Suse joue un rôle de centre médiateur et marque une prompte adéquation aux goûts de la capitale. Ceci paraît en 1710 avec la Pietà du maître luganais Carlo Giuseppe Plura de l'église de la Madonna del Ponte à Suse.

L'appauvrissement des populations par suite des guerres voit les initiatives sporadiques de la commande faire de plus en plus souvent appel à des artistes piémontais, souvent turinois, et le goût du clergé se conforme en Val de Suse à celui de la capitale. Par ailleurs, la grande période de reconstruction se termine en Haute-Maurienne aux alentours de 1722, tandis qu'une paix relative règne de 1713 à 1742.

Du baroque au neoclassicisme (1749-1792)

Charles-Emmanuel III règne de 1730 à 1773. Malgré la rigueur d'une «administration austère et laborieuse» et une politique ultra-gallicane en matière religieuse, l'Etat savoyard se laisse pénétrer par les mouvements d'idées européens et l'impact des Lumières. En 1740, lorsqu'éclate la guerre de succession d'Autriche, Charles-Emmanuel III s'allie aux Autrichiens et la Savoie est occupée.
L'épiscopat de Mgr Grisella de Rosignan en Maurienne (1741-1756) se révélera fort orageux. L'église de Sardières, qui avait été consacrée en 1677 par Mgr Berzetti, reçoit en 1771 trois retables neufs (maintenant démantelés). Ils sont «faits à la romaine » et garnis de gypseries colorées, suivant la mode préconisée par Le Paultre en 1751. Le Val de Suse ne fait plus appel qu'à des artistes de Cour à la page qui font un retour au classicisme. Citons Carlo Andréa Rana, le valsésian Giuseppe Gianoli de Campertogno (qui passera à Saint-Jean-de-Maurienne), Piffetti (1740), Giovanni-Battista Bernero (1736-1796) ou Vittorio Bernero le Jeune, actif à Turin vers 1760. Et combien d'autres... ! Au duomo de Suse, on reconnaît les accents chers aux artistes subalpins. Aux alentours de 1770, les grands artistes de la période auriculaire ont disparu, leurs héritiers préconisent un retour à l'antique. Avec eux s'éteint l'esprit baroque, tandis que débute la mise en question de la vie monastique, signe avant coureur des sécularisations, sous les coups des mythes «antibaroques de la Nature, de la Raison et de l'Antique».


L'art baroque, respectueux des décrets du concile de Trente, s'est montré particulièrement soucieux d'apologétique, en rappelant aux fidèles les grandes vérités de la foi. Architecture et décoration des églises ne firent que traduire les normes du catholicisme tridentin. Tout y est signifiant. C'est un art sophistiqué, soumis au volontarisme normatif du clergé, qui n'admet pas l'à-peu-près d'une théorie spontanéiste, même si certains artistes le marquent d'un caractère populaire et naïf, par leur originalité propre et leur exubérance décorative. L'évêque est le véritable décideur. Il fait appel à des personnalités capables de prouesses techniques et le desservant local, qui fait face avec la communauté entière à cette grosse dépense, veille pour sa part à la parfaite orthodoxie des figurations imagées du retable et de la toile ou de la scupture centrale dont il n'est que le faire-valoir. S'y exaltent peuple du ciel et de la terre, une cour céleste anthropomorphe, peuplée de saints, d'anges et de putti italianisants.

Le concile de Trente exalte le culte du Très Saint Sacrement de l'Autel et de la Vierge du Rosaire, victorieuse des hérésies. Les confréries du Très Saint Sacrement et du Rosaire seront souvent les commanditaires des beaux retables qui nous sont parvenus, avec leur «spectacle global». Car le principe du retable baroque s'inspire de l'arc de triomphe à trois registres à la Menestrier. Sa baie centrale est occupée au plan médian par une peinture ou sculpture encadrée de colonnes supportant un entablement dont le décrochement suit les ressauts des chapiteaux. Au registre supérieur, le fronton ou attique, interrompu ou brisé, est orné d'un motif secondaire peint ou sculpté de dimensions moindres qui représente souvent le dogme de la Sainte-Trinité. Au registre inférieur, des gradins et un grand tabernacle de bois doré surmonté d'une gloire, auquel le visiteur pastoral porte toujours la plus grande attention.

Toutefois, si le choix des thèmesvaste système d'images «scriptuaires et catéciiétiques», est celui de l'Europe postridentine, la façon de les exprimer navigue dans ses débuts aux frontières de l'art savant et de l'art populaire. La Haute-Maurienne a d'ailleurs marqué le Val de Suse par le biais des archaïsants calvaires ou poutres de gloire, thème peu fréquent en Piémont et Dauphiné, et qui connut sa fortune dans les territoires proprement savoyards. Ces calvaires sur poutre de gloire étaient assez courants en Europe occidentale et les Mauriennais émigraient beaucoup. La gravure de Martin Schongauer, qui influença à la fin du XV° siècle Diirer et Mathias Grunewald, a-t-elle eu une inlTuence dans l'expansion de ce sujet d'origine byzantine ? Quant à Jean Clappier, il exprime souvent dans ses oeuvres une iconographie prétridentine : Trinités représentées sous forme de trônes de grâce verticaux, et non horizontalement, retables en forme de triptyques (ancien maître autel d'Avrieux et retable du Rosaire de Lanslevillard en 1627-1629). Par ailleurs, l'instinct pousse les artistes du début du baroque au «réalisme ordinaire», à la tendance au portrait. Le type gothique, fidèlement observé dans les costumes, montre des personnages respectant leur contemporanéité : ils portent le costume romain ou médiéval selon l'époque à laquelle ils vécurent. Cela s'efface peu à peu : le type savoyard s'implante. Mais l'italianisme des origines ne disparaît pas pour autant : l'enfant Jésus hésite encore entre la robe lévite et le nu de la Renaissance.

On peut considérer que l'aire alpine a joué à l'époque baroque un rôle de conservatoire des modes, tout en perpétuant des accents propres aux particularismes locaux. Toutes les productions de la zone proche du Mont-Cenis ont suivi un schéma commun : l'implantation de retables en bois polychrome et sculpté à développement frontal ou' l'on distingua d'abord nettement l'influence d'artistes mauriennais. Et peu à peu, le
courant complexe du goût lombardopiémonlais entra en concurrence avec l'importation savoyarde en Val de Suse pour y triompher.

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Michèle Brocard-Plaut